里尔克：《舞蹈的西班牙姑娘》
舞蹈的西班牙姑娘
文/里尔克
如同手中的一根火柴，刚刚点燃便朝四周伸出颤动的火苗。她的圆舞光辉热烈，在围观者当中也是像这样颤动着扩展开去，忽然间变成了一团火焰！
她闪视的目光使她的鬓发生辉，随后她又施展大胆的技艺，让衣裙一面燃烧一面旋转，赤裸的手臂从火中高举，像被惊醒的蛇在嘶嘶鸣叫。
虽然依旧被火焰紧紧围裹，她却把火拢成了一团，高傲地投出，又急切地对它注视：
它躺在地上骚动依旧燃烧着。
不肯屈服的胜利中，她坚定而欣慰地甜甜一笑，抬起头用秀挺的小脚，踏灭了火焰般的舞蹈。
凤凰：里尔克咏物的功力，充分显示在这首《跳舞的西班牙姑娘》中，我觉得超越了流行的《豹》，或者有更多寄寓的《预感》。在这首诗中，舞蹈从外形到内在的韵味都被里尔克淋漓尽致的刻画出来了——事物外在的描摹和内在精神的表现平衡的统一在了一起，不离外形，又不拘泥于外形的刻画，大胆的依据精神内质而幻化出对应的艺术形象。幻化出的艺术形象又不仅仅在表面的奇幻惊人，更重要的是精准的传达了舞蹈的内蕴。而一般的诗歌，要么容易滑入对表象无生命力的铺陈上去，要么为了表现内在精神，而对事物做奇幻或荒诞的变形，以至于我们认不出他写的是舞蹈还是别的什么。里尔克在此显示的笔力令人称奇，不在于写出了什么（这不是关于存在的神启的作品），而在于怎样写的，这个译本显示了现代汉语的一种可能性：既然这首诗歌能用现代汉语达到此种境界，那么经过我们充分的学习和打磨，在其他的写作中，也应展示出不逊于这首诗歌的品质。至少对于我。《跳舞的西班牙姑娘》是描写性作品的标杆和典范，里尔克在此展示的技艺令人称羡。
保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法国著名画家，是后期印象派的主将，从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”，作为现代艺术的先驱，西方现代画家称他为“现代艺术之父”、“造型之父”或“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了思路；塞尚重视色彩视觉的真实性，其“客观地”观察自然色彩的独特性大大区别于以往的“理智地”或“主观地”观察自然色彩的画家。
《里尔克论塞尚书信集》前言
里尔克曾经被问到他是否在诗歌创作中受到过某种影响。他在一封慕佐书简中回答道（Muzot），自1906年起，塞尚的作品就是他最高的榜样，在“大师死后，我处处追随他的痕迹。”这不是单独的一个言论；它可以被许多其它证明画家对他的重要性的陈述补充。在一封信中，他说到在他凝视着塞尚的画的时候，一种领悟像燃烧的箭一般射中了他：这儿有一个人在他的作品最内在的中心呆了四十年，这解释了超越他的绘画惊人的清新和纯粹之外的某些东西。因为在一种“明晰的火灾”中，里尔克认识到没有这样的恒心，艺术家将永远呆在艺术的外围，只能有偶然的成功；这种领悟触及了里尔克痛苦地对人生和伟大作品的分裂的忠诚。这就是为什么这个学会了像水果果肉里的仁一样忍耐的男人的榜样，几乎对他像神话一样，因此最后塞尚就像一个“荷马似的白髯翁”一样萦绕着里尔克，他对黑暗下去的世界的警告有着预言一般的份量。“因为人会认为他是先知，”里尔克在1916年写道，“可他们都离去的太早，这些过去的人们，他们会有能力在我们今天的国家面前哭泣。”同样不同寻常的感觉，甚至更强烈，是在一幅圣维克图瓦山前对哈利•凯斯勒伯爵讲的话中：“自摩西以来从来没有人这样了不起的看到过一座山。”对诗人来说，这个画家和他的作品形成了一个超出了艺术和美学标准的统一体：“只有一个圣人可以和上帝为一体，就像塞尚和他的作品一样。”因此塞尚和他的艺术在给里尔克的诗人之路投射引导之光的“守护神”中占据了一个中心位置。
一系列值得提到有这种联系的当代画家要直到毕加索和夏加尔。许多这些画家和里尔克是关系密切的熟人或朋友：比如说在布拉格青年时就认识的朋友埃米尔•奥立克（Emil Orlik），还有海因里希•福格勒（Heinrich Vogeler）以及保尔•克利。他的俄罗斯之旅——画室素描“云朵画家弗拉基米尔”是个前奏——使他和许多俄国画家有了接触，其中有著名的现实主义画家列宾（Ilya Repin）和印象派画家列维坦（Levitan）（与诗人的抒情性感受更投缘），还有列奥尼多维奇•帕斯捷尔纳克（Leonid Pasternak）。可是“寻找上帝者”（the God-seeker）的里尔克，他察觉了俄国艺术中人和上帝的双重取向是它的本质核心，更多被克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoy）、伊万诺夫（Alexander Andreyevich Ivanov）的宗教画吸引——而胜过所有这些的是“上帝的里程碑”的圣像画世界。克拉拉•里尔克有过描绘，大概是这样：一个乌克兰农民被里尔克极度内向的外表触动，他把一直是他的农舍的守护女神的圣像作为一件兄弟的礼物送给了里尔克。里尔克对这些艺术品的喜爱主要不是其艺术性；在它们显示着艺术家和上帝的接近，是这个打动了他。
在晚一些时候，诗人说他首先在与艺术家的交谈中学会了究竟怎样看画；之前他在画的抒情性质中观察若干相当叙事的东西，而不是将之视作艺术品：“我不成熟的眼睛的证据。”他在沃尔普斯韦德(Worpswede)停留，海因里希•福格勒的接近和友谊，使他结识了教给他成熟的直观（Anschauung）的老师——褒拉•贝克尔和克拉拉•韦斯特霍夫。“我从这两个姑娘的看里学到了多少东西，特别是金发的画家（褒拉），她有那样棕色的凝望的眼睛！”褒拉开启了他看色彩本质的目光，克拉拉与她的作品让他感受到雕塑家创作的重要，直接把他带进她伟大的老师罗丹的世界，他的创作在里尔克的诗的创作中投下了青铜的影子，有时几乎是覆没般的影响。
与艺术家的交往不仅仅在诗的镜像中留下持续的痕迹。在他持续追求“语言最小的单位”的努力中，艺术家的技艺对诗人来说成为一种几乎让人嫉妒的典范。手艺，手的工艺，形成与塑造的过程——比如，奥立克的木版画——以其对色彩的拒绝——很早就吸引了他的注意。此时，在罗丹的影响下，他的注意力敏锐了：“不管怎么说我也必须发现最小的组成元素，我的艺术细胞，可触的表达一切的无形的手段”（致莎乐美Lou Andreas- Samomé, 1903）。因此，不足为奇地是，想要明晰的这种努力会不时促使他以一种描述的办法对待主题。这样的计划大多数沉陷在愿望与草构中；关于克拉姆斯科伊、伊万诺夫的评论就像法国画家尤金•阿纳托•加瑞耶（EugèneAnatole Carrière）一样根本就没写，或者是西班牙画派（Los Zuloaga），他的时尚的艺术，
36 42957 36 15792 0 0 2102 0 0:00:20 0:00:07 0:00:13 3319
36 42957 36 15792 0 0 1916 0 0:00:22 0:00:08 0:00:14 3521里尔克来说，很快在格列柯的光辉前失色。只有他与沃尔普斯韦德画家的友谊，和他对罗丹的崇拜，在完成的写作中成形。可是里尔克接触的众多同代艺术和艺术家，没有任何一个——可能除掉罗丹，至少在某些方面——有他和塞尚的绘画遭遇产生的这种决定性影响。
见证这遭遇的一系列书信写于1907年秋天，写于一个塞尚作品纪念展留给里尔克的第一印象下，画家死于一年前。那个时候，诗人称他为“奇特而伟大的老人”，在十月的几周里，诗人在他的绘画前达到了“奇怪而幸运的领悟”。这些信显示了里尔克在这些画面前的震惊。这里有某些东西，超越了一切囿于艺术之物中的动因，成为了话题这里有某些东西，超越了一切囿于艺术之物中的动因，成为了话题，这些信几乎不能和关于沃尔普斯韦德的书或关于罗丹的文章相比。可仍然，尽管它们缺乏一部专著的凝聚的形式，也不说它看似随意的特点，用心的读者将不会不注意到这些自然地记录了诗人的惊讶和激动的信组成了一个完整自足的整体，并且没有任何后来的编辑改动。“信”所唤起的印象，大约不仅仅与主题相关 。一个强烈的印象就是，与艺术意图想结合的涌流着的表达，创造了一个综合形式，这一形式，几乎被事先考虑到。里尔克自己有这种强烈的感觉，后来，对这些他给妻子讲述的未曾事先构想的，不自觉地私人的，和深深感受欢乐的话语的整体，他只称作“这”信件。因为它们基本上就是里尔克长久以来既渴望要写又惧怕写作的关于塞尚的文字，在他的晚年，一点也不奇怪，他表达了希望看见这些信以一本书的形式出版的愿望。在直接和贴近中，在不比寻常的表达的密度中，在那不可言说的暗示，以及产生根本的领悟闪电般闪耀的隐射中，它们确实符合它们所对待的主题 。
在与这些“信件”的凝视的交往中，内部的关联将一个个独立片段编结成整体，而这个关联充满的艺术性的结构渐渐显现出来：这样的连接交织成完整的序列：徐缓的起始，伴着主题最初犹疑着的触键；向着高潮的宽广排列着的增强；和弦与延音中的弱止。一个对想象的穿过巴黎古老的贵族区一个宫殿的晨间漫步的著名描述，对一个当代读者来说可能不过是措辞的珍奇修饰而已，和其他很多里尔克早期作品里的锦缎刺绣没什么区别；可是一道多么宏丽的光投射在这开场一幕上，当它在后来的一个地方再次开始的时候——塞尚的艺术中体现出的要求如果要得到满足，这样的往事就必须被“解决”。……这样的例子很多；他的目光在卢浮宫，诸如夏尔丹在那里找到了一个未来之物，投向了传承；他的目光投向塞纳之城石化着的透视，意外地一直延伸到埃及象形文字印章的影蓝里；他的目光也落在大量同时代人身上，诸如梵高、罗丹，塞尚的独特性因此变得越来越清晰。这偶尔具有某种使主题首先正确显现的渐慢乐段的性质。观看的波浪达到一个高端，在此高端目光在整个人类之上敞开，然后在疑问的观察中消退，最终停止在若干画前。最后，在提出塞尚之后是什么的问题以后，里尔克断定唯一的答案只有画家自己的作品。
没有什么比写一个艺术历史的专著离里尔克的意图更远的了；他清楚地知道自己不在一个作出科学判断和纠正客观事实的位置。可是因为塞尚对他——不像以往任何其他艺术体验——不再是一个“启发”（evocation），而是一个纯粹的面对面：恰恰是因为这个，他的领悟如此彻底地预知了很晚之后塞尚的科学研究的发现，足以让艺术史家羞愧地逃避，像卡塔琳娜•基彭贝格（Katharina Kippenberg）认为的那样。
里尔克的全部发现在这里只能窥示一斑。主要是对“平衡”在艺术中的决定性角色的理解；自然的现实与形象的现实之间的平衡，是塞尚全部的努力，而当他如愿以偿的时候，他也将这平衡与一个结合在一起的“双手合拢”相比（folding ofhands）。里尔克很清楚这种平衡，这完美的等同（没有在先前领悟到仅仅是“表现”是不足的，是不可能的）在艺术史上是非同寻常的重大事件。这儿有一个声明，最重要的，或许，在所有的信件中，它提出了高于美的阐释的想法：他提到了“一个无限反应的良知的天平（scales of aninfinitely responsive conscience）……它不可动摇地将一个现实缩减到它的色彩内涵，以致这个现实在色彩之外获得了一种新的存在，没有任何先前的记忆。”没有任何关于艺术的文学比里尔克这句话更切近地说明了塞尚的成就。
就像里尔克与画家女福尔默勒的谈话中证实的，他认识到物与色彩的紧密联系，画对变动的“主题”（motif）的回答，是塞尚绘画的主要特征。他不断地提到艺术作品对自然显象（Erscheinung）的这种回应。虽然不知道这位昔日不善言辞的画家对年轻诗人加斯盖（JoachimGasquet）所讲的作为他多年努力发现的关于“等同”的说法，但里尔克洞悉这个发现的重要性，就像他知道画中色彩的相互依存：“就好象每个地方都知道所有的他者。”然而，诗人并没有把塞尚的“色彩逻辑” 误解为一个技艺或技术的问题；创作的核心过程，深受智识的干扰，还不要说文字的阐说。
塞尚给他揭示的只能被一个特别的巧合强化：他刚刚看了并仔细研究了一套梵高绘画的复制品。为了彻底了解之后他与塞尚的遭遇，比较合理的是，甚至是有必要的，聚焦于1907年10月里尔克给克拉拉的第一封信里对梵高的描述——特别是在几次和原作的短暂接触之后，他自己后来将两者联系起来。在这种情境下，读者可以想起1907年出版的霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)的“回归的人的信 ”的最后两封。这些信关于梵高的色彩，和认知的震撼的表明，让人联想到里尔克对塞尚的反应。一个诗人目击了新潮艺术的两种根本力量，于是开始思索其显著的相似。霍夫曼怀疑言辞的能力，被最简单之物的“表达的”力量征服，而里尔克看见了“客观的讲述”（objective telling）的沉默力量——在那里即使是“丑”和“美”都失去了它们的意义，因为存在着的被揭示为存在者。事实上，他那时开始不信任一个画家在他自己的创作过程中知道一切的参与——里尔克不只是想到梵高——证明了他多么了解给一件艺术品任何一种隐而不示的负担，以自己的希望或愿望打动它，是在削弱艺术，并在它达到纯粹的成就的路上设置障碍。观众和塞尚的画之间不可能有其他的关系，除了艺术家艰苦地为自己而达到的这种与画的关系。
“诗人学会了怎么去看。”诗学者里夏德•埃克斯纳（Richard Exne）的话被霍夫曼斯塔尔关于色彩的信和里尔克的《论塞尚书信集》证明。然而，当里尔克说出令人惊讶的话：“突然一个人有了正确的眼睛”（10月10日），这不仅仅是指艺术作品。他感受到的变化，他看的方式的新颖和不同，不只是用于对绘画的认识（更不用说外部的光学过程（optischen Vorgang ））。视觉的奇特的转变同时也是站在画前或者描写画的人的转变。或者是人的变化带来这种新的看？领悟转变了的视野（horizon）包括，在这似乎是微不足道的情境中，语言的开垦，与永不再失去的扩展被践行。或许可以比较这个与在塞尚的画中可以观察到的绘画的革新——特别是那些（就像里尔克谈肖像的话）让大多观众觉得“侵犯”和“滑稽”的。它始于偶然却实际上是不寻常的词语创造，它抛弃了被日常使用制约的言谈的规则，并闯入完全崭新的领域。里尔克知道这个过程，因为他在10月22的信件中写道，“一个人想要非常接近事实”有多难——而第二天又一次，他说准确地使用词语的所有困难，因为它们“在表示纯粹的绘画事实时感到非常不快”并“在描述被画的男人时，只有更急切地返回自身，因为这是它们合适的属域开始的地方。” 这里，时间上非常接近康定斯基的水彩，里尔克触及了绘画的抽象问题。读者很少意识到的数不清的越界和侵入中，里尔克的语言在与塞尚交往中赢得了自我的领地——不是游戏，不是一个实验，而是为了最高的精确顽强的努力。马尔特•劳里茨•布里格（Malte Laurids Brigge）说诗人憎恨差不多，此话在这里再切合不过了。
这段话的意思可以被里尔克自己援引的例子说明。在一封信中，他说道写一个关于蓝色的专著的可能性，从罗萨巴•卡雷巴（Rosalba Carrier）的水粉画和18世纪的某种蓝开始，于是他提到了塞尚“非常独特的蓝。”在这些信中他对这种蓝做了各种描述，这些（描述）构成的表现能力超出了以往每一种关于这个蓝色的说法。巴黎一个10月的早晨为他展现了一种“无处放置的蓝”（10月17 日）；两天之后 ，在沙龙的画前，他说道“对这些红、这些蓝的好的良知。”由此，在穿过协和广场的时候，在秋日天空下，对面是爱丽舍宫，诗人感受到“一片冰冷的约略有些蓝的海洋）,”而背景中的房子隐约浮现在一种“蓝鸽灰里。”方尖碑，在它的花岗岩周围总有一种“金色的旧日的温暖的闪耀，”在它的象形文字的空洞里藏着一种“古老的埃及的阴影蓝”…认识的强度增加了，伴随它的是体验蓝的丰富的细微之处：一种“闭合的蓝”（在梵高那里），加入了在塞尚的“倾听的蓝”和“雷雨般的蓝”，以及天蓝和海蓝，唯一惯例提法的这种颜色。直到，在最终，从布拉格写的第二封信，一种“布瓦乔亚的棉布蓝”和“淡淡的云蓝”，整个被画家安置在画中，如今又被诗人再度以语言将前述的唯一的一种色彩的色标（Skala）唤到眼前：从“密密缕织的蓝”到“蜡状蓝”，“湿漉漉的深蓝，”“多汁的蓝”，到梵高的一幅作品里起伏的山坡的：“满是反抗，蓝，蓝，蓝。”
一个人只要想这个在技术术语之外达到了多远，比如靛青和普鲁士蓝，就会认识到词语现在来自于一个完全不同的语言范畴。在这里问题是里尔克在早些的一封信（7月24日）中提到的紧迫性，被要求去“极端地考验自己、磨练自己”，而同时被约束“在它进入艺术作品之前不要去表达这种极致”——不管作品是幅画还是一首诗。可是，面对完成之物，也存有告知的自由，就像里尔克在同一封信里讲的，对此，他在塞尚的信里即证明了也辩护了。这里某种诗人的最终辩白昭然若揭。在一个准备要对它的信仰的简写词和首字母缩写（logograms and acronyms）的文章宣称的时代来临的时候，这些小的，人会想说，里尔克巡行在塞尚画作周围的谦卑的脚步，不过是闯入迄今尚未被探索的的一种脚步，以一种大胆的方式使语言比“存在之家屋”（the house ofbeing，德文：Haus des Seins）更加宜居。
只有从这个优势角度一个人可以理解里尔克所说的“这幅画中的转折”和为什么他竟然会说不是这幅画而是这个转折让他全然沉浸。诗人非常明白他不只是在观察西方绘画的一个转折点——而将是艺术史史册中的一个事件。他更清楚地看见日复一日在这些画中揭示的过程要求一个人的参与，不光是一个人的理解；一个不给疏离的观察和比较的距离以任何空间的过程。十九世纪以往仅仅是像已知的，并且几乎被抬高到宗教一般的艺术享受再也不可能了，像后来里尔克告诉图尔恩和塔克席斯－霍恩洛厄侯爵夫人（princess of Thurn and Taxis）的那样。可是如果一种真正的“着迷”（raptness）存在，像他相信的那样，在一个掏空了它所有的象征和神话的时代中？诗人没有把他接受的艺术家的信条作为一个教条；所发生的，并可能再次对任何人发生的，是他在《远古的阿波罗躯干像》中表达的同样的震惊：“你必须改变你的生活”。
其中潜藏着那“转折点”的含义——是画还是艺术家的生活触动他更深，基本上一个无聊而不充分的问题。谁深究，谁就会明白，二者都与自身有关：古老的“生活与伟大 作品之间的敌意”（像里尔克在他的“安魂曲”中写的那样）。艺术家以堪称典范的献身所忍受的。塞尚显然知道这问题是什么，当他在他生命的最后三十年里，把自己从一切可以“钩住他”（hook him，塞尚的表达）的事情中脱离出来，虽有他所有传统的约束和天主教信仰，他却避开母亲的葬礼，为了不损失一天的工作。“这像箭一样击穿了我……像一根燃烧的箭”（1921年致芭拉蒂娜•克洛索夫斯卡BaladineKlossovska））塞尚的例子为里尔克揭示了他自己的存在的冲突。他开始认识到他的爱必须全部属于他的工作，而且他必须永不再“欢喜而敬畏”（delightedand awed）——像在他的遗嘱（Testament）中说的——除了通过他的作品。因此，在那个作品中支出了（expended）他全部的爱，有一天他该会创造出如此纯净的事物，就像“还从来没有如此像那个老人一样完美地达到过的东西”。
当塞尚说到罗丹是一个了不起的割石头的，他的人物挺成功可是缺少一个想法，一个信仰的时候，他不是指艺术理念。里尔克直觉地感觉到为什么这个画家不能再在这些甚至滋养了罗丹的“思想”中找到意义。不是人云亦云不属于任何人的宏大言辞，而是塞尚必须重新从最底部开始，迫使自己到每天“在风景面前并从中吸取宗教”的辛劳中——一个去教堂的异教徒没有给出一个名字的宗教。可是根据他自己的言辞，他视色彩为神性的本质（numinous essences），在此之外他什么都不“知道”，而“上帝的钻石带”保持为白色……或许我们的时代没有其他的艺术家更确切地适用于海德格尔的这句话：“为神我们来的太晚而为存在我们来的太早。”里尔克直觉到了塞尚的伟大中，这种隐藏的苦闷里的某种东西，在他的信中讲到“圣人一般”时暗示了出来。
在那时，诗人还没有准备好去跟随塞尚的召唤，他把这体验为一个失败。一年后，里尔克在一封给妻子的痛苦的、自我贬损的信中承认（1908年9月8日）他已经背离了那个挑战。马尔特•劳里茨•布里格的形象在《手记》中与新的体验深刻相关——在马尔特手记中有段落逐字逐句引用了“书信”—— 尽管他已经明白了“侍从管的死是塞尚的生命，可他仍然站在他面前，没有被认识到，没有被完成。”对于完成《马尔特手记》所如此难以找到的综合、排列力量，却在这小小的艺术品《书信集》中得到极其充分的传达。
关于塞尚对里尔克的诗歌的影响需要写一篇单独的文章（到哀歌及之后）。可是在这儿有一个事例有必要提到，因为它迄今罕被留意。谁留心阅读《安魂曲悼一位女友》，谁就会在关于一无所有的凝视的著名诗句“致使你的凝望不再渴望你本人：圣洁地”中再次找到“论塞尚书信集”中的思想乃至若干转向。这里有深切的私人的联系：褒拉曾经体验了大师的作品如同“一场巨大的雷雨，”早于里尔克几年——因为她，他的眼睛才在一个决定性的时刻向着这个信息打开。“但或许我不公平。我只看塞尚，”他在最激动的日子里给她写信。可是悼亡诗（Totengedicht）永远把她置于他们共同承担的艺术之光中。
如果不提里尔克的妻子，这些回顾可能是不完整的，她的存在和默默的参与在“信件”的每一处都可被感知。事实上，“信件”表明，比任何情书更美，它们的接受者拥有一种诗人在他一生对人的寻找中极少遭遇的品质：她是他的平等（he was his equal）。如果“关于塞尚的信”需要题献，它只能是：“克拉拉•里尔克的所有。”
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里尔克 Rainer Maria Rilke
1875.12.4 ~ 1926.12.29
论塞尚，里尔克致妻子克拉拉书信
周琰 / 译 Dasha / 德文校读
......今天我想和你说说塞尚。关于他的工作习惯，他声称曾像波希米亚人一样活到了四十岁。到了那时，通过和毕沙罗的接触，他才开始对工作有了兴趣。可然后就是那样极致，之后的三十年他什么都没做除了工作。实际上没有快乐，好像是在持续的愤怒中，在和他的每一幅绘画的冲突中，没有任何一幅似乎达到了他认为最根本的不可或缺之物。“实现”（La réalisation），他这样命名它，他在卢浮宫一遍遍看过的威尼斯派画家那里找到了它，他对他们给予毫无保留的认可。要到达物之令人信服和物之实在 （conviction and substantiality of things），一种通过他对对象的体验而得以强化，并强大到不可摧毁之境的真实，这似乎对他来说就是他最内在的工作的企望 ；老，病，每个晚上都在一天工作的常规日程后疲敝到要崩溃（通常他六点上床，在天黑前，无滋无味地吃过晚饭后），每次他去画室的时候都生气，不信任，被嘲笑，被讥讽，被虐待——可欢庆星期天，像童年时一样参加弥撒和晚祷，然后很礼貌地和他的女管家布雷蒙人要求稍微好一点的食物——一天又一天仅仅期望着他可以达到他认为唯一重要的成就。
而他一向（假设人可以相信一个不太招人喜欢的画家的证言，他和每个人都有一阵混得很熟）【1】是用最执意的方式加剧他工作的困难。当画一幅风景或静物时，他会一丝不苟地坚守在物体前，却只用非常复杂的迂回接近它。从最暗的那些色彩始，他会用一个色域盖住这些色彩的深度， 这色域会往暗的色彩外出来一些，然后一直继续，从颜色到颜色向外扩展，直到慢慢地，他到达了另一个对比的图画的元素（pictorial element），从那儿，在一个新的中心开始，他会用类似的方法前进。我想这里有两个过程之间的冲突，相互斗争，首先，凝望并自信地接受，然后是取用并自我培养；这两者，或许作为悟化的结果，会立刻开始彼此抵制，开始大声说话，不断地彼此打断并一直相互不睦 。老人忍受着它们的不谐，在他的画室里跑来跑去，画室照明跟假光一般 ，因为建筑者没觉得有必要太在意这个奇怪的老鸟，埃克斯（Aix-en-Provence）的人们都不把他当回事。
他在绿苹果到处都是的画室里跑来跑去， 或者在沮丧中出去到他的花园里坐下。在他面前是小城，和它的大教堂，毫无疑心的；一个体面温和的市民们的小城，而他——就像他的父亲，一个做帽子的预见的 那样——与众不同：一个波希米亚人：这是他父亲看见并且自己相信的。这个父亲，知道波希米亚人在悲惨中活在悲惨中死，决心为他的儿子工作，他成了一个人们和他借钱的小银行家（“因为他诚实，”塞尚说），多亏这经济上的未雨绸缪，塞尚后来才能一直画画而不愁衣食。或许他去了他父亲的葬礼；他也爱他的母亲，可当她被埋葬时，他不在那儿。按他的话说，他在投入于“面对主题”【2】。工作已经对他如此重要，他都担不起有个例外，哪怕是这一次，这事本来对他的虔诚和单纯来说肯定是一件重要的事。
他在巴黎出名了，他的名声渐长。可他对不是自己取得的进展只有不信（那些别人给他做的，且不说他们怎么做的）；他记得太清楚左拉（也是普罗旺斯人，自童年时就相熟的）怎样在他的小说“劳动（L’oeuvre）【3】中曲解他的命运和他的志向。从那时起，一切随意写画都彻底没有了：“不考虑任何人而工作并变得强大”（Travailler sans le souci de personne et devenir fort）有一次他这样对一个访问者喊道。可是等后者，在吃饭中间，描述一个关于无名大师的短篇小说【4】（我曾给你提过这个小说），在其中，巴尔扎 克，以不可置信的对未来发展的预见，创作了一个叫弗朗霍费（Frenhofer）的画家，他因发现根本没有轮廓只有纯粹波动着的过渡而被摧毁——因不可能的任务被摧毁——-， 这个老人，听到这些，站起来，不顾布雷蒙夫人，她一定不喜欢这样的不正常，激动的无语，用手指头，明白无误地，一次一次，指着自己，他自己，自己，尽管可能是痛苦的。左拉什么都不理解；是巴尔扎克预见或预先感知了，在绘画中你会突然遭遇某种巨大的东西，无人应付得了。
可仍然，第二天，他再次攻击这个问题，和往常一样；每个早晨，他会在六点起床，走过小城到他的画室并一直呆到十点；沿着同一条路回去吃饭；吃了以后再次出门，有时经过画室走半个小时，在一个山谷里，面临难以描述地耸立的圣维克图瓦山（Saint Victoire） 和它的千种挑战，“面对主题”（sur le motif）。在那儿他会坐上几个小时，专注于寻找并接纳平面【5】（奇怪地是，他一次次用罗丹用的同一个词）。他的言论常常让人想起罗丹。比如说当他每天抱怨他的老城怎么样已被毁坏毁容了。唯一的不同是，罗丹，以他的强大，自信的平静，给出事实如此的说法，塞尚，病的，老的，而且孤立的，却是被愤怒所 袭。晚上回家，他会对一些变化开始生气，把自己弄得狂怒，最后，他会对自己许诺：我会呆在家里，工作，只是工作，没有其他。
于是，从这些让小埃克斯城变坏的变化中，他得出了在其他地方也必然发生的极坏的推断。有一次，当谈话转到当前的情况，工业及其他，他爆发了：“以可怕的双眼”：越来越 糟糕......这恐怖的人生！（Ça va mal! .. C'est effrayante la vie!）
外面，隐隐约约可怕的东西在增长；靠近一点，漠然和嘲弄，然后突然是这工作中的老人，只能依照他四十年前在巴黎的速写来画裸体，因为他知道埃克斯城不会允许他用模特。“到我 这个年纪，”他说——我找不到一个五十岁以下的女人，我也知道在埃克斯城即使找这样一个人也不可能。”于是他用他过去的素描做模特。把自己的苹果放在自己的床罩上，布雷蒙夫人将来一定会惦记这床罩 ，并把自己的一个酒瓶或随便什么在手边的东西放在它们中间。于是（像梵高一样）他从这些事物中创造了“圣徒”；并迫使他们——迫使他们 ——要美，代表整个世界，所有欢乐和光荣，而他并不知道他是不是成功地让他们为他做到了这个。坐在花园里像只老狗，这工作的老狗，这工作再次召唤他，打击他，并让他挨饿。可他把自己的整个存在附着于这难以琢磨的主人，他只让他在星期天回到亲爱的上帝 那儿，好象是回到他原来的主人那儿，就只一会儿。（而外面的人说：“塞尚，”巴黎的绅士们写他的名字都要在下面划线强调而且骄傲他们挺知道他）
我想告诉你这一切，因为它和围绕我们的东西在众多地方并且和我们自己相联系。
外面雨仍然下的很大。珍重......明天我会再说我自己。可是你知道我今天给你讲的有多少我自己在里面......
注
【1】 此处里尔克指Émile Bernards，他是塞尚晚期的画商之一，写过让里尔克反感的塞尚纪念文章。
【2】 sur le motif，按字面直译是“面对主题”的意思。但是在艺术史上，这个词是指17世纪法国画家走出画室，到自然中绘画，画风景，因为也可以译成“在自然 中”。sur le motif, Une peinture sur le motif ou peinture en plein air ，室外自然绘画，17-18世纪，以此为主题的一个展览。
【3】 这部小说发表于1886年，塞尚和左拉的友谊自此终结。
【4】 巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》Chef d'Œuvre inconnu
【5】 plans，罗丹用这个词表示动态平面“animated planes“。这和后来的立体派对动态平面的发展可以联系起来。
里尔克论塞尚书信集 之二
里尔克 著 周琰 译
29号，卡赛特路，巴黎6区，75006 （Paris Vle, 29, rue Cassette）
（星期五）9月13日，1907
……我从没有像那天见到石楠时那样被感动，就像重又被揪住一样，当我在你亲爱的信中发现了三枝。从那时起它们躺在我的“图像之书”中，以它们强烈而严肃的气味穿透这本书，那气味实在就是秋天大地的香气。可它是多么辉煌，这香气。没有其他，对我来说，大地让自己被吸入一种气味中，成熟的大地；在一种绝不亚于海洋的气味的味道中，在和嗅觉接壤之处是苦的，而在你感觉它接近触及最初的声音的地方它又比蜜还要甜。在自身中包含深度，黑暗，几乎像坟墓一样，可又是风；焦油，松脂和锡兰茶。严肃而贫穷，像一个托钵会修士的气味，可又饱满，汁液丰沛，像珍贵的香料。它们的样子，像刺绣，精美的；像用紫罗兰丝线织到波斯毯中的三颗柏树（一种如此热烈地湿润的紫罗兰，好像它是太阳的互补色）。你应该看到这些。我相信你寄出它们的时候这些小枝还没有这么美：要不然你会表达对它们的惊讶。现在它们中的一支出于偶然正好躺在一个老文具盒里的深蓝色丝绒上。它像是一支焰火：好吧，不，它还是像一个波斯毯。这一切是真的吗？这奇妙的手工艺所有的百万根小枝儿？只要看看这带着一点金的绿，还有小杆上檀香木般温暖的棕色，还有折断处，带着新的，嫩的，内在乍现的绿。——啊，连续数日我爱慕这三个小断片的华美，被允许在这丰盛中走动却不快乐我真的感到羞耻。一个人活得这么糟糕，因为这个人一直在进入没有完成的现在，无能为力，心烦意乱。回想以往我的一生没有任何时刻没有这样的自责甚至更糟。我相信唯一一次我活着而没有失落是路得（里尔克的女儿）出生后的那十天，那时我发现现实无法描述，落到最小的细节，好像它从来如此。——可是假设我不是刚刚度过了一个城市的夏天，我不会对这来自北方的极度挥霍的岁月的这些小小的石楠枝的华美如此动情。
或许，我熬过这陋室的夏天不算白搭，住在就像一个套一个套了20层的盒子里最小的一个。我坐在最后一个里，蜷缩着。亲爱的好上帝：去年我多辛苦；海洋，公园，树林，森林草地：有时我对它们的渴望无以言表。现在这儿冬天已将来临。朦胧的晨昏已经开始了，太阳还是旧时原处的太阳，花圃中所有夏天的花朵，大丽花和高大的剑兰，还有长长的一排排唐菖蒲，将他们红色的抵触呼喊向雾中。这让我感到悲伤。它唤起绝望的记忆，不知道为什么：似乎城市夏天的音乐在不和谐中渐渐终止，在它所有音调的反叛中；或许仅仅是因为一个人曾经看着自己深处的的这一切，解读这一切，将这一切与自己绑缚在一起，而并没有真地着意去创造它。
就这些……给星期天……
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1907年10月8日
……秋季沙龙后两天有一次漫步逛卢浮宫很奇怪：你立刻注意到两样：每一个洞见都有它的暴发户，这些新贵一旦理解就开始喧哗，——然后，或许这些根本不是特别的启发性的洞见。好像卢浮宫的这些大师不知道绘画是由色彩构成。我曾观察威尼斯派画家：他们的画是种难以描述的彻底的色彩丰富；你可以感觉到在丁托列托那里这一点走的有多远，甚至比提香走的更远。就这样到了十八世纪，那时唯一将他们的色标和马奈区分开的是黑色的使用。瓜厄迪①有这种黑，是碰巧；自从反对奢华的律法允许使用黑色的贡多拉，在一切明亮的东西的正中使用黑色变得不可阻挡。可是他用黑色更多是把它当作一个深色的镜子而不是一种颜色；马奈是第一个——受日本人启发，无疑地——在其他颜色中给黑色以同样的价值。与瓜厄迪和提埃波罗②同时，有个女人也画画，威尼斯人，她出入每个宫廷，她的名字是她那个时代最知名人中的一个：罗萨巴•卡雷拉③华托知道她，他们交换过一些粉彩画，或许是她的自画像，他们对彼此怀有柔情的敬意。她到处旅行，在维也纳画画，有一百五十余幅画现在还收藏在德累斯顿。三幅肖像在卢浮宫。一个年轻的女士，挺直的脖子举着她的脸，又天真地转过它来对着观看者，在敞肩蕾丝裙子前，她抓着一只眼睛清亮的僧帽猴，它正从胸像下半部的边上急切地往外窥探，就像她从上半部往外看一样，只是多了一点点超然。它（猴子）伸出一只背信弃义的小黑手去抓着她一根纤细的指头，好把她温柔的浑若旁思的手拉进画面。这对一个时代是如此充分，以至于对一切时代都有效。而且它画得可爱轻盈，可确实是画的。画中还有一件蓝色的斗篷，一枝以少见在胸饰出的纯丁香白的康乃馨。我注意到这种蓝是十八世纪特有的蓝，到处都能找到，拉图尔④，佩洪诺⑤，直到夏尔丹，在他那儿这蓝色还没有失去它的优雅，虽然他毫不顾忌地把它用在他那特别的兜帽的丝带上（在那幅带着喇叭边夹鼻眼镜的自画像中）。（我可以想象某个人写一部关于蓝色的专著，从庞贝壁画的厚厚的蜡状蓝到夏尔丹并进一步到塞尚：什么样的一个传记呀！）因为塞尚非常独特的蓝色是从这些继承而来，狂傲的那种蓝，现在它在塞尚这儿不再负载任何第二种意义。在其他方面夏尔丹也是承前启后，他的水果不再让你想起筵席，它们散在厨房桌上，似乎根本不介意它们是否被很优美地吃掉。在塞尚那儿，它们干脆都不再是可吃的，这就是它们如何变得像物并真实，如何在它们固执的“在那儿存在”中简简单单地不可摧毁。当你看到夏尔丹本人的自画像，你想他一定是个怪异孤独的老狼。或许明天我会告诉你到什么样一个程度有多么令人悲伤塞尚就是这种情形。我知道他的最后几年的一些事儿，他又老又邋遢，孩子们每天在他去画室的路上追他，给他扔石头像在砸一只流浪狗。可是在内里，在内心深处，他无比地美，每隔一段时间他会怒冲冲地对他罕有的访问者喊一些绝对高贵的东西。你可以想象那情景。珍重……这是今天的……
注：
①瓜厄迪（Francesco Lazzaro Guardi ），October 5, 1712–January 1, 1793，威尼斯画派晚期代表，擅长城市风景（veduta）。
②提 75 42957 75 32176 0 0 3492 0 0:00:12 0:00:09 0:00:03 6585埃波罗（Giovanni Battista Tiepolo），March 5, 1696–March 27, 1770，威尼斯画家、版画家。
③罗萨巴•卡雷拉（Rosalba Carriera），October 7, 1675–April 15, 1757，威尼斯洛可可画家，擅画微缩画像。
④拉图尔（Maurice Quentin de La Tour）， September 5,1704–February 17, 1788，法国肖像画家，以画伏尔泰、卢梭、路易十五及蓬皮杜夫人而知名，粉彩画大师。
⑤佩洪诺（Jean-Baptiste Perronneau），1715生于巴黎–19 November 1783死于阿姆斯特丹，粉彩肖像画家。
注：原创声明仅仅针对凤凰评价部分，不包括里尔克的诗作，也不包括其他介绍性文章。
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